人类的人体艺术让我们看到了它对人类文明进程的综合反映

在传统的中国，“男女之防，人兽之关”算是对人性的基本认识。几乎人人都知“守身为女子第一义”。“妇为夫死”，更是中国妇女们必须恪守的“古之大经”。中国的女人们似乎从小就懂得了“女子守身当兢兢业业，如将军守城。稍有一毫疏失，则不得生。故曰，无不敬也，敬身为大焉”。而“可贫可贱，可死可亡，而身不可辱”则成了整个古代中国人争做义夫节妇必守的原则。在这种贞节观的长期影响下，古代中国演绎出了许许多多贞妇烈女的悲惨故事。有的女子因受异性一时的非礼而自绝，有的仅因洗脚时被陌生男子撞上看见了自己的小腿，便感到羞辱，认为自己不贞，投井自尽。至于夫亡妻子要守寡已经成为传统中国女人必遵循的原则，经过了近百年的彻底的反封建运动，这种观念在当今的中国社会中还没有完全根除。从根本上去看，中国一套套的规矩都是从社会管理的高度上去强调“做人”制定出来的，但为什么其最终导致的却是残害人的性的正常发展和要求，剥夺了人做人的基本权力呢？这真是值得我们深思的问题。
再来看西方。传统的西方人也讲过人的贞操。古罗马时流传着一个故事：留克利希亚是罗马帝国时代的一个美女，她与一个普通将领结为夫妻。有一次王子塞克斯多士·塔尔库纽斯在这位将领家中过夜，半夜闯进了留克利希亚的卧室，拔剑威胁并强暴了她。事后，留克利希亚将此事告诉了自己的丈夫和父亲，要求他们为她报仇，然后拔刀自杀身亡。这件事的结果，是贵族叛乱，帝政崩溃。16世纪意大利画家帕尔米贾尼诺以这个故事为题材，作了一幅名为《留克利希亚的自杀》的画。同时期的另一位画家，德国的克拉纳赫也以此为题材，画了一幅名为《留克利希亚》的画。这两幅画都描绘了留克利希亚如何为保自己的贞洁而自杀，并由此成为西方女子典范的故事。，有意味的是，在不同画家笔下，同一个女人却表现出不同的神态。意大利的帕尔米贾尼诺把留克利希亚描绘成了一个刚强的烈女。她裸露着美丽迷人的酥胸，仰脸望着天空，右手持刀直捅心窝。德国的克拉纳赫描绘的留克利希亚虽也袒露着胸，娇艳圆润，却神情坦然端庄，像个纯洁的贞女。然而，不管他们怎么画，有一点是共同的，那就是西方艺术家都热衷于画这样的题材。这足以说明传统的西方人也十分看重女人的贞节。

在人类性文明史上有这么一种奇特的现象：人性越走向文明，就越是远离人的本性。有时为了“文明”的目的，人不惜付出自己整个一生的青春和生命作为代价，来换取一个符合其所处时代的社会对性的规范要求的名声。人类历史上曾有许多时代，人因为守护一种所谓的性文明，不能忍受哪怕是一趁一毫的“性羞辱”。为了所谓的“洁身”，他（她）们宁愿作茧自缚一辈子，即便是过着没有人性快乐的生活也无怨无恨无悔。实际上，这是一种毫无道理的愚蠢。但这种关于人的性的“文明”意识，却在那些时代的一些国家里得到一种约定俗成的共识，它深入到当时当地社会的各个层面，深入到人们的血液和骨髓，而且一代又一代地继承下来。中国历史上就曾经有过这样的时代。
在中国的封建时代，封建文明把人从奴隶社会中解放了出来，把人的地位从牲口提高到像人的地位，这是一个进步。但同时，封建社会又制定出了许多“做人”的规矩。这些规矩每时每刻都在提醒人们注意自己不是禽兽而是人，但最终却让人感觉到自己不是人。今天我们来回顾中国辉煌的封建史，总不由得发出这样的感慨：中国的封建文化积淀得越深厚，中国的封建文明越发达，中国人做人的规矩就越多，中国人的性禁锢也就越厉害。在这一点上，最具“中国特色”的性文化恐怕要数中国的贞节观了。
中国贞节观的形成，是和中国旌表贞节制度的建立紧密联系在一起的。追溯中国贞节意识的产生源头，最早可以追溯到春秋时代（公元前770 -前476年）。如《易经》中就有“家人利女贞”，“女子贞吉，从一而终也”的提法。北周宣帝曾下诏制过旌表贞节一事，有文规定：“孝子顺孙，义夫节妇表其门闾。”但细细考究，贞节观是在汉代明确和树立起来的。到了魏晋南北朝，贞节观开始受到重视。宋代，贞节观为儒家学者极力提倡，历经元、明，贞节观一代比一代加强，至清代，中国形成了完整系统的旌表贞节制度。

文艺复兴之后，整个西方的人体艺术有了一个大发展，在面对人体与人体艺术作品时，艺术家与观赏者的人性羞耻心理都大大地减弱了。西方艺术家已经习惯于把遮羞布当作装饰物来画作为一种画面需要，西方的观赏者也习惯了将遮羞布当作装饰物来欣赏。如16世纪的画家提香的《人间的爱与天上的爱》中，天上的裸体女神大腿上的白布条就：极富装饰性；17世纪意大利雕塑家、巴洛克风格的代表人物乔·贝尼尼的人体雕刻《阿波罗与达芙妮》、《普路同和帕尔塞福涅》等作品中，男性下身的遮羞布都被雕刻成富有动感、体积感和力量感的装饰物。在现代西方人体艺术中，我们也能看到将遮羞布当装饰物来表现，有意突出人的性美感的情况。如蒙特戈穆利·福拉格的人体油画《站立的女人》。作品中，一个西方女子赤身裸体地背向着观众，两手一高一低地拉扯起一张布。这张布究其大，完全可以遮住这女子的全身。但画家却有意让画中人微微拉起，只遮住了臀部以下的腿，而臀部以上最能表现女性美的身体则完全裸露着。那张暖红色、叠皱重褶得极有韵律感的花布，与赤裸女子光滑圆润的大腿、臀部、背部以及半个乳房相互辉映，布的造型用笔潇洒有力，生动地衬托出了女子那娇艳、温馨、丰腴而富有迷人性感的臀部和背部。女子的身子向左略侧，头部却向右略转，其神情似乎意识到了观者投来的目光，但又情愿让观者一睹芳容胴体似的。于是，遮羞布并不遮羞，反而烘托出了其“羞”处的美。

意大利的文艺复兴是对西方中世纪禁欲的批判，也是对古希腊人文思想和人体艺术的复兴。当时的艺术家们不可避免地面临两个重要问题：一是对人性和人的性的重新认识问题。二是对人的性应感到羞耻还是不应感到羞耻的问题。对这两个问题的解决，达·芬奇是个极典型的个案。达·芬奇是意大利文艺复兴“三杰”中最伟大的艺术家。这不仅因为他涉足了艺术与科学许多领域并做出了卓越的贡献，还因为他用自己的艺术对人性与人的性作出了深刻独到的认识。可以说，达·芬奇是高擎人文大旗，在深研人体解剖科学的基础上勇于去直面人性与人的性的人。然而，就是这么一个大家，当他进行创作时，在人的性羞耻的问题上依然无法克服地要顾忌许多。将达·芬奇的艺术作品与米开朗琪罗的作品相比，我们会发现一些带有根本性意义的问题。达·芬奇似乎更顾及大众的性羞耻心理：因此在他的作品中他常常有意回避有关人的性的赤裸裸的表现。比如，达·芬奇二十多岁时作过一幅题名为《基督受洗》的画。画面上，赤身裸体的耶稣合着双手，正在接受约翰用约旦河的圣水施洗。达·芬奇似乎顾及到了什么问题，便在耶稣的下身画了一条布带，遮住了耶稣的阴部。这条布带虽然也有节奏变化的美感，但却画得太像一条短裤。这不能不使人感到，达·芬奇在这里画这布条的用意，是遮羞重于装饰。再来看达·芬奇画的另一幅人体艺术画《丽达与天鹅》。在这幅作品中，达·芬奇对人体的认识与感觉远不如他对着衣人物来得深刻和逼真。据说达·芬奇曾认真研究过人体解剖，但在这幅作品中，我们却不敢恭维他对人体解剖认识的精确性。这样看来，在人的性表现问题上，达·芬奇是不是有解不开的情结呢？今天的我们似乎很难寻找到确切的答案了。
比达·芬奇早出生8年的波提切利(1444-1510)是意大利画家，也是文艺复兴早期杰出的艺术家之一。他在表现人的性上就比达·芬奇要坦然、直率多了。大概也因为这种坦然和直率，他画的人体也就要比达·芬奇笔下的人体要优美多了。在《维纳斯的诞生》中，他在人体上画的遮羞布完全变成了装饰物。画面左上角，有一对几乎完全赤裸地搂抱在一起的男女。其中，正嘟嘴吹风的男子是风神，他正用吹出的风，把刚海中诞生出来的维纳斯送到岸边。在这搂抱着的两人的胸上和腹下，画家画上了类似束胸装饰和飘带一样的东西，更有情趣的是画面当中的带着惆怅神情的维纳斯，她赤裸着身躯，右手掩着自己的胸，左手则挽过自己的一把金发遮住自己的阴部，这种略带羞涩的动态姿势，使维纳斯更显得婀娜妩媚。显然，波提切利没有把“遮掩”当作掩盖“丑陋”的手段，而是当作对性的美丽的渲染和衬托。另一幅作品《维纳斯与马尔斯》是波提切利奉命为劳伦佐·美第奇家族而作的。画中的战神马尔斯和美神维纳斯寓意着美第奇家族中的古里安诺·美第奇及其情妇西蒙奈塔，委斯茜的关系。画家把马尔斯画戍了一个精于拈花惹草、善于情场玩乐的纨绔子弟的模样。他赤身裸体，似醉非醉，在他的下身，一条布带飘逸地遮住了他的小腹和性器官，很有节奏感，让人不是想到它在“遮羞”，而是感到它的装饰性造型的漂亮。显然，波提切利并没有把马尔斯当神看，而是把他当人来看的。我们似乎可以这样评价波提切利：从人性的高度上看，他没有达·芬奇的人文思想境界高；但从人的性的深度上看，波提切利所具有的常识和感悟能力，却是达·芬奇不能比拟的。

历史地来分析，应该说，米开朗琪罗所处的意大利文艺复兴时期，画裸体已经不是什么新鲜事了，就是在中世纪宗教统治末期，随着宗教改革运动的开展，西方不少描绘神的诞生、基督之死等一类神话或圣经故事的宗教绘画也都出现了裸体。比米开朗琪罗大30岁的波提切利就因其画中的维纳斯裸体造型特别而闻名于世。而米开朗琪罗本人在此二十多年前就已经以西斯庭天顶画上大量的人体画以及其他大量的人体雕像享誉欧洲美术界。像这样一位伟大的艺术巨匠，处在这样一个伟大的文艺复兴时期，画出了一幅近200平方米的壁画，居然还因为画中的裸体而被认为“不适宜”，无奈地任凭别人在自己的作品上为所有裸体人物添上遮羞布，而且没人反对，这不能不说是一种悲哀。但这个让人感叹的史实也让我们清楚地看到，传统的西方人的心里，也有着十分沉重的、顽固的性羞耻心理。它的源头，恐怕就是亚当和夏娃的故事。
引人深思的是，西方人虽然与东方人一样，也有很重的性羞耻心理，但早在公元4至5世纪之前，西方艺术家就开始热衷于人体雕刻。当然，那时的艺术家们创造出的作品中有不、是着衣的人物雕刻，赤裸的人体雕刻只是其中的一部分，但就在那些着衣的人物雕刻上我们可以看到艺术家对服饰下赤裸人体的关注和表现。比如浮雕《系鞋带的尼开女神》。这件作品中的尼开女神正抬腿俯身系鞋带。她身上穿的衣裙薄如蝉翼，而且像湿过水一般紧紧贴着女神的身体，使女神那丰满、健美、婀娜的躯体清晰可见。其实，当时希腊人的编织业并不如中国发达，他们并不能生产出像古代中国生产的那种薄如蝉翼的丝绸，那为什么这件作品会如此精细地刻画尼开女神衣裙的薄透感呢？答案可能只有一个，那就是古希腊艺术家在创作这件作品时，更关注尼开女神衣裙下的身体。那件与其说有，不如说无的衣裙，大概也只是为了“遮羞”。再比如《萨莫色雷斯的尼开神像》。这件作品高约2.5米，作于约公元前200年。它雕刻的也是希腊神话中的胜利女神尼开。细看这件已经没有了头和手的雕像，对女神衣裙的处理手法与《系鞋带的尼开女神》一样。面临大海张开翅膀的女神迎着海风，像凯旋一样昂首站立。她的身上，薄薄的衣裙紧贴在肉体上，若有若无，清晰地显现出女神的胸、乳、腹，使女神的身体看起来就像是完全裸露着一样。公元前1世纪，古希腊雕刻家亚历山德罗斯创作了《米洛的阿芙洛狄忒》，这个“阿芙洛狄忒”就是维纳斯。这尊维纳斯赤裸着上身，表情自然、端庄，下身的裙子似乎已经不是用来遮羞，而是用来装饰的，因为那自然垂落、变化丰富的裙褶，生动地衬托出了维纳斯丰腴、圆润、完美的形体。这尊维纳斯长期以来被西方人看作是希腊女性雕像中最美的一尊。《米洛的阿芙洛狄忒》的倍受喜爱证明，在对赤裸人体的欣赏上，西方人一方面表现出有不可能克服的性羞耻心理，但另一方面又表现出，在更多的情况下他们更情愿把遮羞布看作是装饰物。

一个中国人如果置身于西方的人体艺术展览馆，目睹形形色色的裸体艺术一定会感叹不已。感叹之余，又一定会自然而然地得出一种判断，认为西方人是没有性羞耻感的。其实，这是一种错觉。或者说，这是一种误解。是人，就免不了有性羞耻的心理。因为从性文化的角度说，人类从古至今用几千年时间建立起来的文明，其实就是人类的性意识、性羞耻感逐渐明晰、逐渐成为一种人类共有的自觉意识的文明。希伯来民族流传下来一个神话故事，说人类的祖先亚当和夏娃都是“全能的上帝耶和华’创造出来的。上帝用泥土造出了亚当，然后用亚当身上的一根肋骨造出了夏娃。亚当和夏娃赤身裸体，无忧无虑地生活在幸福的伊甸园里。由于夏娃不安于现状，在蛇的引诱下偷吃了禁果，上帝便把这对夫妻逐出了天国乐园。从历代流传下来的这个故事结尾看，最让亚当和夏娃难堪和伤心的并不是被逐出伊甸园，而是吃了这个禁果以后，亚当和夏娃便懂得了“羞耻”，他们为自己的赤身裸体而羞耻，更为自己的性行为而羞耻。这个神话故事在西方流传了两三千年，可见西方人也长期、普遍地存在着性羞耻的心理。如果真有上帝，那么，人的性器官是上帝赐予的，是天生的。人性的生活离不开人的性行为。但人却羞于和耻于它的暴露。于是，遮羞——遮掩人的性器官、隐蔽人的性行为就不仅成了人的意识，也成了人的一种本能。
西方人体艺术史上还有这样一个鲜为人知的传说：米开朗琪罗时期，有一个名叫丹尼埃·达，伏尔泰亨的画家被后人戏称为专画遮羞布的画家。据说，1535年至1541年，米开朗琪罗用了6年的时间画完了西斯庭祭坛的壁画《最后的审判》（图2-20）。过了5年，即1546年，有一个HULk阿乔·切萨纳的司礼官在新教皇面前搬弄是非，告米开朗琪罗的状，说在神圣的地方画上那么多的裸体画是对上帝的不敬，是非常不合适的，言中之意是在指责米开朗琪罗把教堂当作了澡堂和酒店。新教皇一方面觉得这位司礼官的指责有道理，另一方面又觉得不能得罪当时已经赫赫有名了的米开朗琪罗。结果是，《最后的审判》没有被铲掉，但新教皇却下令让画家丹尼埃·达·伏尔泰亨给作品上所有裸体人物的下身添画上了一些布条，丹尼埃·达·伏尔泰亨因此而得了“专画遮羞布的画家”的“美称”。

在人体绘画艺术中，有几幅比较典型的作品，生动而深刻地透过遮羞叶张扬了人的性欲望。如15世纪初意大利马萨乔的《逐乐园》。在这幅画中，画家在亚当和夏娃赤裸形体的阴部上，分别画上了一支树枝。有意思的是，另一幅也署名马萨乔的同名作品中的两个人物下身却没有画上树枝。从两幅作品的构图和造型来看，它们都是马萨乔的作品，但这两幅画中的树枝是原来就有的，还是后来添上去的就不得而知了。画上了树枝的这一幅，其意当然不言而喻，画家画它是为了用来遮掩住那给人带来快感欢乐的同时，也给人带来痛苦、忧愁、令人好奇也令人尴尬的部位。然而，这一枝树叶却并没能全部遮住亚当和夏娃赤裸的人体。画面中，赤裸的亚当低着头，捂着脸；夏娃左手护着乳房、仰着忧伤无奈的脸，他们似乎在告诉我们，人类在享受性快乐的同时，得忍受许多难言的痛苦和莫名的忧伤。15世纪末16世纪初，德国画家丢勒用油画和铜版画两种形式创作了两幅《亚当与夏娃》，这两幅作品上的亚当和夏娃的阴部都被画上了一枝树叶。油画中的夏娃左手接下了蛇衔来的苹果，眼睛望着右边的亚当。她的右腿在前，左腿在后，似站似走，姿态炯娜妩媚。而赤裸的亚当的神情动态则另有一番趣味。他左手拿着一枝带果带叶的树枝，期待和渴望的姿态，眼神与夏娃相呼应。铜版画中的亚当和夏娃则被安置在与自然动植物一起的原始森林之中。画面上亚当夏娃的人体结构分明有力，人物表情自然，似乎在表现人类平静地面对偷吃禁果所带来的一切后果。

《拉奥孔》制作的年代约在公元前2世纪中叶。据专家考证，这件作品是罗得岛的雕刻家哈格桑德尔和他的儿子坡里多罗斯、阿典诺多罗斯一起创作的。但这种说法并不十分肯定，因此有的学者把它放在古希腊雕塑史中研究，也有学者把它归入古罗马艺术来研究。这件作品是有故事可说的。传说，特洛伊战争中，阿波罗神庙的老祭司拉奥孔知道了希腊人的撤退有诈，便警告特洛伊人不要把希腊人留下的大木马拉进城，以免中计。因为拉奥孔泄露天机，触怒了众神，雅典娜便派两条巨蛇去把拉奥孔父子三人一同缠死、咬死。这是一个充满悲剧色彩的故事，也是一个是非不清、黑白不明，却为西方人津津乐道的故事。据说这尊群雕的原作是在16世纪被发现的，后采，当然就有了无数的《拉奧孔》群像摹制品。至于那些摹制品到底是古罗马的晚期制作的，还是意大利文艺复兴以后制作的，我们已无法考证。有意思的是，收藏在罗马梵蒂冈美术馆里的原作《拉奥孔》群像，三个男性人物的阴茎都被敲断了，而在其他的摹制品《拉奥孔》群像上，三个男性人物的阴部又都雕刻上了一张无花果树叶。可以推论，那些摹制品在制作时，石匠一定受到了某种约束。摹制者唯一有所创造的就是在三个男性人体雕刻的阴部雕上一张表示遮羞的无花果树叶，其他的依然是把原作中的金字塔结构、扭曲痛苦却又富有节奏变化的人体四肢与身躯的艺术造型等一摹仿出来。但不管后来的人们出于怎样的原因——政治的抑或宗教的——对拉奥孔和他的两个儿子的阴茎作了怎样的处理，都没有损害这尊伟大的艺术品对生命的赞美。
《赫拉克勒斯》的原作为古希腊时期雕塑家列西普斯所作。罗马帝国后期及罗马帝国以后，好几个时期都出现过它的摹制品。图2-16也是一个摹制品。有意思的是，在众多摹制品中，有的完全按照原作原样摹制，有的则像这件摹制品一样，在人物的阴部盖上一张无花果树叶。赫拉克勒斯是古希腊神话传说中的一个英雄人物。他有智慧、有力量、有胆识、有气魄。《赫拉克勒斯》很好地表现出了英雄的这些特点。尽管英雄向左侧着身子，似乎完全倚靠在挂着兽皮服饰的挂衣架上，眼皮微闭，头略低垂，一副困乏的样子，但他那虽弯曲却支撑着他的全身的右腿、那紧贴后腰的右臂以及他的胸、腹等部位的肌肉都十分结实有力，这使英雄的整个神情像在沉思一般。强健的体魄传递出的男性力量在这尊雕像上得到了充分的张扬。

在古罗马政教合一时期，有一个叫圣奥古斯丁的神学家十分出名。为了拯救罗马社会所谓堕落了的人性，他极力宣扬禁欲主义，并因此而戴上了“神学之父”的桂冠。圣奥古斯丁常常说这么一个故事：亚当和夏娃偷吃禁果前，他们的性交是在神的意志支配之下进行的，没有快感，十分纯洁。偷吃禁果后，失去了神的智慧，他们性交时就有了人的快感，同时也就意识到了自己赤身裸体的羞愧和耻辱。于是，他们用无花果树的叶子遮掩自己的阴部……这个故事无疑给了艺术家们一个启示：人类能用无花果叶来遮掩住自己的阴部，就能用无花果叶遮掩住他们犯下的性交的原罪。在人体艺术遭栋己  裸体竞技的奥林匹克运动会被解散的时候，艺术家只要在人体艺术作品中，在人物的阴部雕刻上一张遮羞的无花果叶子，就等于宣传了人的原罪观，宣扬了人的性羞耻心理，这样的人体艺术就能通过教会的审查而得以展示。而西方以裸体为主的人体艺术及其包含的人性、人的性意识，也就在那一张小小的无花果叶下得到了保护，并滋长。经历了一千多年严酷的人性禁锢，中世纪后，从文艺复兴开始直到20世纪六七十年代，西方人的人性意识和性观念发生了一次又一次大的反弹，它们不仅使西方的人性研究越来越广泛和深入，而且越来越哲学化、美学化、文化化。这些研究，对西方社会思想乃至对整个西方社会意识形态都产生了深远的影响。这些影响，在许多人体艺术作品中留下了痕迹。
《百费德勒的阿波罗》的创作年代及作者一直没有定论，它因被罗马百费德勒博物馆收藏而得名。人们猜测它的原作是一件青铜制品，并根据它的风格猜测它是希腊化晚期的作品。不过，有一点可以肯定的是，这件大理石摹制品一定是罗马政教合一后的产物。因为它和许多同时期的摹制品一样都在人体的阴部雕刻了一张精美的无花果树叶。这尊阿波罗雕像由于缺少了具有动作意向性的两只前臂，引来了对他的动作的各种解释。有的学者以太阳神阿波罗也是司文艺的神一说为根据，认为这尊雕像的动作是在弹奏竖琴，有的学者说，阿波罗曾射死过毒龙，这尊雕像的动作应该是在拔箭张弓。其实，这尊阿波罗像是在弹奏还是在张弓并不重要，重要的是，摹制者像是在履行一种必要的手续，即在阿波罗的阴部雕刻上一张无花果树的叶子，以便能更好地张扬神的精神与魅力。其实，是更好地张扬了人的精神与魅力。在古希腊人的意识中，神是具有完全的人性的。于是，神的模样当然地完全是按人的模样来描绘和塑造。正因为如此，遮羞叶下的阿波罗以勇士的气魄与风度，张扬了一种人类引以为自豪的男性力量与精神，塑造了一个让世世代代的人们都过目难忘的高尚、健美的男性形象。

看过一些西方人体艺术作品的人都知道，古希腊古罗马的艺术是人类艺术的第一个高峰。它们创下的艺术风范令后观止，无法企及。然而，仔细观察，人们会看到一个十分耐人寻味的现象：在一些男性裸体雕刻作品上，明显是男子阴茎的部分被敲断了，有的则在这个部位雕刻上了一片精美的叶子。这种手法似乎成了一种传统，因为在后来的文艺复兴艺术中，我们常常能看到男女人体绘画上也有在人体阴部画上两三片树叶的类似手法，其用意似乎十分明显，就是遮羞。有学者认为，古希腊古罗马的男性裸体雕刻的阴茎部分的损坏是非有意的，而是发掘过程中无意造成的，因为在男人体雕刻上，这一部位比较小且最孤立，是最容易被碰坏的部位。这种说法不能说没有一点道理。但当我们把相同时代创作的、在男人的同样部位上雕刻一片精美叶子的作品，与被敲断了阴茎的男性裸体雕刻作品放在一块，我们就会对“无意损坏论”提出质疑了。
有历史记载，古罗马沿袭着以“性交崇拜”和“生殖崇拜”为内容的性狂欢风俗。为此，有人类学家甚至分析说，古罗马人为了享受性快乐，发明出了各种各样的狂欢节。只要找到一个理由，罗马人认为就可以名正言顺、合理合法地纵欲狂欢。在这种狂欢中，上白官员，下至百姓，都可以享受性乐而无可指责。用李书崇先生的话说，届时，古罗马的“整个国土变成了一张淫乐的大床”（《重新邂逅东西方性文化漫笔》，第5 1页）。当时的恺撒就被称为色狼。而残暴的罗马帝政，就是从古罗马克劳狄王朝的第一代皇帝——荒淫无度的提比略开始的。其后的卡利古拉、克劳狄一世、尼禄等，都乱伦无耻、荒淫残暴至极，他们也因此全都死于非命。而古罗马的平民百姓们，则在各种各样的“节”——罗马酒神节、罗马花节等——恣意纵欲……风气日衰的罗马每况日下，只能求助于宗教了。于是，在公元392年，罗马皇帝提奥多西一世正式宣布，确定基督教为罗马国教。为根除淫荡，肃正社会风气，基督教的教义在罗马得到了大大的宣扬，特别基督教中那些有关人类的性的“性原罪”说，强调了“性就是罪’这一观念，它使罗马的禁欲之风开始扬起，且日趋严酷。政教合一以后，罗马制定了许多禁锢人的性的条例与措施。如解散以裸体竞技为内容的奥林匹克运动会；没收具有公娼性质的神庙女祭司的一切财产；规定以教士为职的人必须是非婚者，若结婚者已担任教职的禁止其与妻子性交等，甚至还具体限制教徒们的性交方式、性交次数等。基督教会以各种方式无时无刻地提醒教徒们自觉意识到，寻乐的性交就是堕落，就是罪恶。更为残酷的是，为了防止女人与男人通奸，罗马人甚至发明研制出了能配上锁的贞节带。